L’opera di Leoncavallo al centro della trilogia che il Teatro Regio di Torino ha dedicato al verismo
TORINO, 27 ottobre 2026 – È scivolata nel dimenticatoio senza un vero perché. Non certo per la qualità musicale: La bohème di Leoncavallo è un’opera davvero piacevolissima. C’è da scommettere, invece, che sia stata la concomitanza con l’omonimo titolo di Puccini, cui ha arriso ben altra fortuna, ad averle nuociuto, tanto più che il debutto, nel 1897, di questa ‘commedia lirica in quattro atti’ è avvenuto pochi mesi dopo. Entrambe attingono alla stessa fonte, Scènes de la vie de bohème: il fortunato romanzo di Henri Murger che a metà ottocento ritraeva una generazione di giovani squattrinati divisi fra amori e aspirazioni artistiche. Leoncavallo, autore anche del libretto, si mantiene fedele all’originale, mentre Illica e Giacosa – con formidabile intuito – lo avevano manipolato, estraendone alcuni episodi, a costo di bruschi salti temporali: una tecnica che in teatro, comunque, paga sempre. Per il pubblico odierno potrebbero essere disorientanti, semmai, gli echi delle più svariate reminiscenze musicali che Leoncavallo lascia affiorare in partitura: dall’omaggio agli Huguenots di Meyerbeer al “Tristan Akkord” (percepibile all’inizio del terzo atto), dalle citazioni del café chantant agli espliciti affondi veristi, in cui riemerge l’autore dei Pagliacci.
Il merito della messinscena di questa rarità si deve al Teatro Regio di Torino, che ha inserito Bohème nella trilogia verista con cui si è inaugurata la stagione lirica, accanto a Iris di Mascagni e alla classica accoppiata Cavalleria-Pagliacci. Sono autori evidentemente congeniali all’attuale direttore musicale del Regio, Andrea Battistoni, che ha dimostrato ancora una volta di credere nella musica – spesso snobbata – di questa stagione storica. Con piglio sicuro, gesto e intenzioni sempre ben chiare, la giovane bacchetta ha ottenuto dagli strumentisti sonorità sempre rigorosamente appiombate, mantenendo volumi piuttosto elevati – una lettura di taglio essenzialmente sinfonico – senza però rinunciare alla necessaria varietà dinamica. Soprattutto, e questo resta il suo merito principale, Battistoni ha saputo evidenziare le numerose ascendenze musicali di Leoncavallo, enfatizzando nei primi due atti gli espliciti riferimenti al Falstaff (l’estremo capolavoro verdiano è di poco precedente) e l’autocitazione dei Pagliacci nel terzo. Peccato solo che il direttore non sia stato sufficientemente assecondato dagli interpreti vocali.
Rispetto alla Bohème di Puccini, qui la coppia su cui si focalizza la maggior attenzione è quella formata da Marcello e Musette: il tenore Matteo Lippi ha saputo mettere a frutto le proprie caratteristiche vocali nell’ampio arco richiesto (passa da una vocalità lirica a una via via più spinta), mentre il mezzosoprano Anna Goryachova è apparsa inadeguata al ruolo, mancando della frizzante leggerezza vocale richiesta a una grisette (davvero deludente nel primo atto la sua Mimì Pinson, uno dei pochi brani rimasti celebri), né riesce a essere più convincente quando il personaggio, in seguito, assume caratura drammatica. Anche la coppia Rodolfo-Mimì si discosta nettamente da quella pucciniana: lui qui è baritono (il corretto e disinvolto Alessandro Luogo), mentre lei ha un ruolo drammaturgico assai ridimensionato rispetto al libretto di Illica e Giacosa. Comunque, il soprano Francesca Dotto riesce a restituirne grazia e malizia.
Assume gran rilevanza, invece, il musicista Schaunard, che il baritono Simone Del Savio – sicuramente il migliore della serata – sa disegnare con brillante scioltezza vocale, sfoderando saldezza nell’emissione e pregevole timbro. Qui compare anche la sua petulante fidanzata, Eufemia, una stiratrice neppure troppo giovane (spiritoso cammeo del mezzosoprano Manuela Custer), mentre il filosofo Colline, incarnato dallo ieratico baritono Francesco Salvadori, ben presto sparisce dal gruppo. Fra i numerosi personaggi di contorno – in totale diciannove interpreti – figura Barbemuche, un letterato che vorrebbe entrare nella cerchia degli aspiranti artisti e salda loro volentieri il conto al Caffè Momus, interpretato con distaccata ironia da Matteo Peirone; il Viscontino, che qui è una presenza reale (e non solo evocata come accade in Puccini), di cui il baritono Pablo Gálvez restituisce la vacuità; quanto al proprietario del Caffè Momus e al portinaio, sono coinvolti in quel canto di conversazione tipico della Giovane Scuola due tenori: il caustico Manuel Pierattelli e lo spiritoso Roberto Covatta.
Il regista Francesco Micheli assimila ogni atto alle quattro stagioni della vita, anche se l’intera vicenda si svolge in un solo anno, da un Natale a quello successivo. Nonostante Leoncavallo avesse estromesso Colline, il filosofo qui ritorna per capovolgere la clessidra del tempo ad ogni cambio d’atto e, nell’ultimo, inscena una lugubre danza con Mimì. Ormai anziana, la sua morte avviene fra coetanei altrettanto malfermi in salute, disinnescando la tragicità di una fine precoce e neppure suscitando l’empatia del pubblico. La colpa più grave dello spettacolo resta, infatti, quella di non rendere simpatici i protagonisti. Sarà forse per questo che Davide Signorini e Giada Masi, rispettivamente con le loro scene e costumi, si sono adoperati per creare una cornice estetica di rara bruttezza: affinché il fallimento artistico di personaggi così velleitari sembrasse ancor più evidente.
Giulia Vannoni
