All’Opera Podlaska di Białystok è andata in scena Halka di Moniuszko con il libretto italiano
BIAŁYSTOK, 15 e 16 maggio – In Polonia è l’opera più nota, anzi Halka è l’«opera nazionale» per antonomasia, con tutto quello che la definizione implica in termini identitari: un concetto, tuttavia, che non trova corrispondenze da noi. Del resto Stanisław Moniuszko, seppure nato in una località che adesso si trova in Bielorussia, è considerato a tutti gli effetti il padre dell’opera polacca.
A Białystok, la più grande città della Polonia nord-orientale, a pochi chilometri dal confine bielorusso, Halka è andata in scena per la prima volta con il libretto tradotto in italiano, seguita il giorno successivo dalla versione originale su testo ovviamente polacco. L’inedita alternanza rientra nel progetto «3 x Halka», concepito per valorizzare il singolare intreccio culturale tra matrice lituana, polacca e italiana di un’opera che è tra le più popolari e significative dell’intero ottocento. Moniuszko infatti lavorò a Vilnius e, proprio nella città lituana, Halka venne eseguita la prima volta nel 1848, solo in forma oratoriale; mentre la versione in quattro atti, oggi comunemente proposta, andò in scena dieci anni dopo a Varsavia. Il libretto è tratto da un poema di Włodzimierz Wolski, letterato polacco che coltivava ideali rivoluzionari; ma Moniuszko, nell’intento di favorirne la circolazione, fece realizzare anche una traduzione italiana, affidandola a un altro rivoluzionario, Giuseppe Achille Bonoldi, approdato a Vilnius per ragioni musicali.
Il nuovo allestimento, adesso in scena nella spaziosa e modernissima sala teatrale di Opera Podlaska, porta la firma di Michał Znaniecki, regista nato a Varsavia, che ha però compiuto parte dei suoi studi in Italia (laurea al Dams di Bologna e diploma in regia alla Scuola Paolo Grassi di Milano), dove ha svolto anche una parte rilevante della sua carriera. Italiano è invece il direttore Fabio Biondi, divenuto da tempo assiduo frequentatore della musica di Moniuszko.
Nel bellissimo spettacolo convivono elementi materici e scenografie ad alta tecnologia, in una continua successione di suggestivi colpi d’occhio: dall’albero con le radici sospese nel vuoto alle cornici che inquadrano gli snodi drammatici più significativi della vicenda (protagonista è una contadina che impazzisce per il dolore, dopo esser stata sedotta da un nobiluomo e da lui abbandonata per sposare una sua pari). Lo scontro sociale presente nel libretto – affidato prevalentemente al coro – passa, con i suoi contorni non sempre espliciti, in secondo piano: ne affiora una tenue eco nel tentativo di corrompere il contadino Janusz perché allontani Halka dal luogo dove si celebra il matrimonio, e non infastidisca così la festa con i suoi lamenti.
Il regista si concentra invece sul tragico destino della protagonista, sui grovigli psicanalitici del suo devastante dolore, su quella follia che l’accomuna a tante eroine del melodramma italiano in quel periodo.
Potentissima è l’immagine di Halka con un copricapo che ricorda il nido di un volatile, mentre da un mucchietto di stracci che stringe con tenerezza fra le braccia (nel libretto si allude a un figlio morto probabilmente di stenti) esce fuori un uccello: un corvo, indicato nel testo come presagio di malaugurio, che rimanda però anche al falco, simbolo dell’uomo amato, divenuto per la protagonista veicolo di morte. Fulminante la fine di Halka, che si uccide gettandosi nel fiume: un attimo dopo la vediamo fluttuare entro una teca trasparente, trascinata dalla corrente come in certe iconografie dell’Ofelia shakespeariana. Il commento conclusivo si legge però nello sguardo sconsolato del servo, e che la regia ha trasformato in un prete, quasi a suggerire un collegamento con la figura del sacerdote e confidente Raimondo in un’opera archetipica della follia come Lucia di Lammermoor, cui sicuramente aveva guardato Moniuszko.
Due i cast: uno per la versione in italiano e l’altro per quella in polacco. Punto di forza i soprani protagonisti, dalle caratteristiche nettamente diverse: Natalia Rubiś ha scolpito un ritratto vocale fortemente drammatico, riuscendo a flettere il suo canto alla lingua italiana; Marcelina Román ha disegnato, con una voce più chiara e lirica, il disagio interiore di una donna disturbata e autolesionista. Interprete del nobiluomo seduttore in entrambe le serate (costretto dunque a cantare a distanza ravvicinata per sostituire un collega), il baritono Stanislav Kuflyuk, che ha sfoggiato un’emissione salda e fluida, rivelando anche una notevole presenza scenica. Il ruolo del contadino Jontek, innamorato non corrisposto di Halka, era affidato al tenore Matheus Pompeu, dalla voce squillante e dall’ottima dizione italiana; invece il suo omologo del secondo cast, Pawel Skałuba – dai mezzi vocali meno privilegiati – ha forse delineato con maggior efficacia il proprio personaggio. Tra le due Zofia la migliore è apparsa Anna Wolfinger, nel secondo cast; mentre il basso Wojtek Gierlach, altro elemento di spicco della seconda compagnia di canto, ha impresso al padre della futura sposa rotondità vocale e ricchezza di fraseggio. Nel primo cast, nonostante la voce un po’ fioca, il corretto Mateusz Stachura è stato un espressivo Dziemba, curioso incrocio fra un servitore e un prete, soprattutto nel finale.
Proprio sui collegamenti con i modelli italiani si è concentrata la lettura musicale di Biondi. Sul podio dell’ottima Orchestra Podlaska e del Coro (preparato da Violetta Bielecka), il direttore è apparso molto attento, nella serata “italiana”, a sottolineare la familiarità di Moniuszko con le forme musicali del melodramma ottocentesco: evidenti nella sinfonia come pure nell’organizzazione a canone che – all’inizio del quarto atto – scandisce la scena del matrimonio e ricorda così da vicino il sestetto, sempre durante lo sposalizio, della Lucia donizettiana. Moniuszko, però, talvolta infrange queste strutture formali per creare raccordi con la matrice popolare della sua musica: nella serata “polacca”, Biondi – meno preoccupato di enfatizzare le forme italiane – è riuscito a gestire questi passaggi attraverso fluide dissolvenze, mettendo così in evidenza uno degli aspetti più affascinanti dell’opera.
Giulia Vannoni
