Al Teatro dell’Opera di Roma Le nozze di Figaro per la regia di Guth e la direzione di Tjeknavorian
ROMA, 20 settembre 2026 – È uno di quegli allestimenti ormai divenuti classici. Come era successo in passato per quelli di Visconti, Strehler e, più di recente, Carsen. A vent’anni dal debutto Le nozze di Figaro secondo Claus Guth, andate in scena per la prima volta a Salisburgo nel 2026 e in seguito riproposte innumerevoli volte in vari teatri, sono approdate all’Opera di Roma. A curarne la ripresa è stato lo stesso regista tedesco lavorando, verosimilmente, soprattutto con il secondo cast, che – di conseguenza – ne ha saputo assecondare le intenzioni con efficacia.
L’impianto scenico fisso per i quattro atti (Christian Schmidt firma le scene e i neri costumi di foggia moderna), dove troneggia una scala che appartiene a una sontuosa dimora aristocratica, non impedisce alla regia di utilizzare sapientemente porte e finestre: da sempre ottimi sostituti delle quinte teatrali, tanto più se valorizzate dalle luci, bellissime come in questo caso, di Olaf Winter. Benché la mancanza di oggetti sia forse eccessiva, e possa disorientare chi non conosce l’opera (sembra impossibile, però erano in tanti fra gli spettatori del teatro della Capitale), non mancano idee folgoranti, destinate a restare impresse nella memoria dello spettatore.
Senza concentrarsi sulla portata rivoluzionaria del libretto che Lorenzo Da Ponte aveva tratto da Beaumarchais, e nel 1786 sembrava preannunciare il terremoto politico che di lì a poco avrebbe sconquassato l’Europa, Guth preferisce indagare con lente da psicanalista le dinamiche di coppia fra i diversi personaggi. Motore del meccanismo della Folle journée è Eros, qui concepito come un doppio di Cherubino: un personaggio muto che evoca il demone del Simposio platonico (il bravissimo mimo e giocoliere Uli Kirsch, da vent’anni a questa parte rimasto fedele interprete del ruolo). Talvolta sembra azionare fili immaginari come quelli delle marionette, talaltra interviene sui personaggi costringendoli a impegnative acrobazie mentre cantano. Permane qualche forzatura, a fronte però di momenti memorabili: a cominciare dall’istantanea durante la seconda parte della sinfonia, in cui si vedono le tre coppie – Figaro e Susanna, Conte e Contessa, Bartolo e Marcellina – immobili, raggelate in quella staticità che col tempo cristallizza la passione amorosa. Altrettanto potente è il finale con tutti personaggi al proscenio ormai inerti, mentre Cherubino cade a terra per sancire la fine di ogni seduzione e si addensano ombre di corvi neri – spesso presenti negli spettacoli di Guth – che sembrano allontanare ogni conclusione lieta. Hanno poi grande risalto gli scontri Conte-Contessa, con un amplesso che segue una furiosa lite; così come il rapporto quasi devozionale tra cameriera e padrona, con Susanna che porge il mantello alla Contessa che, continuamente, lo lascia cadere. Molto ridimensionati, invece, gli aspetti comico-giocosi suggeriti dai meravigliosi versi di Da Ponte, ridimensionati dalla regia solo a qualche gesto fulmineo.
In tale lettura diventa fondamentale il contributo del cast. La seconda compagnia poteva contare su un versante femminile davvero notevole, a cominciare dal soprano Federica Guida, una contessa Rosina perfetta sul piano scenico e molto espressiva nelle due arie, affrontate con emissione mai forzata e linea di canto elegantissima. Accanto a lei Benedetta Torre interpretava una spigliata Susanna, dall’emissione omogenea e capace di toccare con naturalezza quel LA grave nell’aria del quarto atto Deh vieni, non tardar in cui è racchiusa tutta la sensualità del suo personaggio (Fedele D’Amico docet). Sempre perfettamente timbrata e credibilissima nelle vesti maschili di un Cherubino vestito alla marinara, il personaggio chiave dei folli meccanismi delle Nozze, il mezzosoprano Cecilia Molinari: viene solo da chiedersi perché interpreti di tale bravura cantino così poco in Italia. Deliziosa infine la giovanissima Jessica Ricci, che fa parte del progetto Fabbrica del Teatro dell’Opera: una Barbarina dall’apparenza ingenua, capace di accendere gli istinti pedofili del Conte. Non altrettanto efficace, purtroppo, il versante maschile, a cominciare proprio dal Figaro del baritono Alessio Arduini, che – nonostante l’encomiabile tenuta scenica – è apparso sottodimensionato per un’emissione troppo pallida. Del tutto convincente invece l’altro baritono, Vito Priante: un conte di Almaviva in bilico tra l’arroganza del potente e la malinconia del perdente. La coppia Marcellina-Bartolo era affidata ai veterani Monica Bacelli e Roberto Scandiuzzi, fraseggiatori agguerriti ma vocalmente ormai in disarmo. Come sempre encomiabili gli interventi del coro (preparato da Ciro Visco), al centro di un divertente siparietto, quando le giovani coriste, che stanno perorando la causa dell’abolizione dello ius primae noctis, tirano con gesti stizziti i fiori al Conte.
A uno spettacolo nell’insieme piuttosto austero come questo corrispondeva la direzione del trentunenne Emmanuel Tjeknavorian, di origini armene ma viennese di formazione: una delle nuove star del podio e, qui, al suo secondo approccio operistico. Una lettura – la sua – che oggi appare inusuale, lontana cioè dal Mozart trasparente e leggero che siamo ormai abituati ad ascoltare, con direttori che tendono a retrodatare il genio salisburghese. Al contrario, Tjeknavorian mostra una concezione essenzialmente sinfonica, di stampo viennese, che tende a fare dell’orchestra il motore della tensione drammatica, basandosi sui continui contrasti dinamici. Non sempre sostiene al meglio i cantanti, ma in questo cast – interamente italiano – gli interpreti erano all’altezza della situazione. E lo si avvertiva soprattutto nei recitativi, estremamente curati ed eseguiti integralmente.
Giulia Vannoni
