Abbinate alla Kammeroper di Vienna l’operina del polacco Weinberg e quella del ceco Martinů
VIENNA, 16 giugno 2026 – A fare da liaison des scènes è un temporale. Lo scatenamento della furia atmosferica rappresenta il sottofondo sonoro per entrambe le operine accostate in un originale dittico alla Kammeroper di Vienna (secondo palcoscenico dell’An der Wien, dedicato a spettacoli di piccole dimensioni). Sono però le affinità musicali e il numero dei personaggi a connettere Lady Magnesia di Mieczysław Weinberg e Alexandre bis di Bohuslav Martinů, musicisti entrambi al centro di significative trasferte geografiche: il primo, ebreo originario di Varsavia, fu costretto a fuggire – per sottrarsi all’invasione nazista – stabilendosi definitivamente in Russia, dove prima completò la formazione musicale e in seguito svolse la sua attività artistica; ceco invece il secondo, che si spostò dalla Francia agli Stati Uniti, dove colse i suoi maggiori successi, senza più fare rientro in Cecoslovacchia.
Per Lady Magnesia era stato lo stesso Weinberg a realizzare nel 1975 il libretto, adattando la farsa teatrale Passione, veleno e pietrificazione, scritta – anche se un po’ con la mano sinistra – da George Bernard Shaw nel 1905, ma il debutto in forma scenica di quest’opera in un atto è avvenuto solo nel 2012 in Germania, quando Weinberg era morto da oltre quindici anni. La musica tuttavia riesce a cogliere e ad amplificare gli spunti della pochade, esasperandone la vena parodistica, grazie soprattutto a una sorprendente capacità di contaminare un linguaggio musicale alto a quello più quotidiano e commerciale: da Kurt Weill all’elettronica, dal jazz ai Beatles. In Russia, Weinberg aveva stretto legami di amicizia con Šostakovič (un legame che s’intravede anche in Lady Magnesia), cui lo accomunò pure l’accusa di «fomalismo», dalla quale fu assolto solo dopo la morte di Stalin. E se nel 1930 Il naso di Šostakovič poteva essere considerato una declinazione comico-grottesca del Wozzeck di Berg, allo stesso modo la piccola partitura di Weinberg può essere interpretata come risposta all’opera giovanile del compositore che tanto ammirava. Filo conduttore tra questi lavori, del resto, sono testi letterari di autori ingombranti: nel caso del Wozzeck, però, Büchner e Berg si potenziano a vicenda realizzando uno dei massimi capolavori del teatro musicale, mentre nel Naso la musica di Šostakovič rimane un po’ schiacciata dal potentissimo racconto di Gogol’ da cui è tratta l’opera. Al contrario, Weinberg sembra invece capace di riscattare le debolezze della farsa di Shaw.
L’ottima esecuzione proposta alla Kammeroper l’ha certamente valorizzata al meglio, a cominciare dal quartetto vocale formato dal soprano Josefine Göhmann, una protagonista sempre sicura vocalmente, oltre che versatile attrice in scena, per continuare con Peter Kirk (Sir George, il marito), un bel tenore acuto di voce chiarissima, e con lo spigliato mezzosoprano Wilma Kvamme, nei panni della cameriera Pyllis. Completava il quartetto il giovanissimo ed espressivo baritono Jacob Phillips, il maggiordomo che viene pietrificato, dotato di notevoli mezzi vocali e utilizzati in senso parodistico per un ruolo comico.
Mantiene un carattere altrettanto mimetico anche l’‘opera buffa in un atto’ dello scrittore francese surrealista André Wurmser e che in tedesco diventa Zweimal Alexander. Dietro un’apparenza frivola, vi si riverberano però echi culturali ad ampio spettro, dalla psicanalisi alla liberazione sessuale, mentre il modello drammaturgico resta Così fan tutte con il suo scambio di coppie. Composta da Martinů nel 1937 (anche se la première, postuma, fu nel ’64), la musica comincia evocando in modo plateale Mozart. La spiritosa parodia regala così all’operina quell’unitarietà stilistica che la rende piacevolissima e che, invece, la partitura di Weinberg non possiede: quasi quarant’anni dopo, del resto, il linguaggio musicale si era ormai inesorabilmente frammentato.
Anche in questo caso i cantanti erano gli stessi, con l’aggiunta del basso Timothy Edlin (il secondo Alessandro, quello del ritratto), anche se nello spettacolo viene sdoppiato ulteriormente il quadro, affidando al controtenore Johann Ebert qualche battuta.
Magnifica l’esecuzione musicale dell’eccellente Wiener Kammer-Orchester (un organico piuttosto anomalo in ambito operistico), diretta con straordinaria precisione ed eleganza da Irene Delgado-Jimenez. La regia di Anna Bernreitner era coadiuvata dalle scene e dagli spiritosi costumi di Manfred Rainer e Hannah Öllinger, che suggeriscono un’ironica attualizzazione del passato. In Lady Magnesia ha funzionato tutto come un perfetto meccanismo a orologeria, ravvivato da divertenti citazioni dei cliché dell’opera tradizionale, in accordo con Shaw che probabilmente aveva in mente d’ironizzare sul teatro vittoriano. Alle coreografie di Steffi Wieser spetta poi il merito di aver valorizzato al meglio, attraverso i movimenti dei cantanti, l’andamento musicale della partitura. Più farraginosa invece la regia dell’opera di Martinů, basata su un meccanismo degli equivoci e qui non sempre ben decifrabili. Anche a livello visuale la liaison des scènes è stata realizzata soprattutto attraverso l’utilizzo comune di qualche elemento scenico – dall’immancabile coltello al pesce – con le inequivocabili allusioni sessuali. Restando in ambito comico, al di là di Così fan tutte, non si può fare a meno di pensare a «Da fallo nasce fallo», l’efficacissimo aforisma utilizzato da Sir John nel Falstaff verdiano. Chissà se è stato un caso o faceva parte delle intenzioni registiche.
Giulia Vannoni
