Al Teatro Petruzzelli La Cecchina di Piccinni valorizzata da un pregevole cast e una bella regia
BARI, 23 gennaio 2025 – È fra i titoli più citati nei libri di storia del teatro musicale, ma paradossalmente resta fra i meno eseguiti. Eppure La Cecchina o sia La buona figliuola riscosse un grandissimo successo nella seconda metà del settecento in tutta Europa, arrivando ad essere rappresentata persino in Cina. Merito, in primo luogo, di un libretto che porta la firma di Goldoni, il quale a sua volta si era ispirato al fortunatissimo romanzo epistolare Pamela di Richardson (traendone prima una commedia, poi un’opera buffa); la musica di Niccolò Piccinni, da parte sua, compie poi il miracolo di configurare un melodramma che, nel 1760, segnava un punto di snodo tra la grande stagione barocca – ormai in esaurimento – e un’innovativa concezione teatrale. Il compositore, che a Parigi avrebbe fatto deflagrare la querelle fra piccinnisti e gluckisti, introduce infatti nella Cecchina sostanziali novità linguistiche: forse la più clamorosa riguarda il finale primo, dove il sipario cala su personaggi colti in un momento di grande confusione interiore, anticipando una caratteristica che in seguito tornerà in tante opere comiche, e non solo.
È significativo che a scegliere Cecchina come titolo inaugurale di stagione sia stato il Teatro Petruzzelli di Bari, città natale del compositore: primo atto di una trilogia piccinniana destinata a proseguire anche nei prossimi due anni, ossia fino al 2028 quando si festeggerà il terzo centenario dalla nascita del genius loci. E il nuovo allestimento di questo ‘dramma giocoso in tre atti’ ha contribuito a valorizzarne le numerose potenzialità. Le caratteristiche musicali emergono infatti in maniera nitida grazie a un cast di notevole pregio, che non è rimasto intimidito da un palcoscenico di proporzioni fin troppo ampie per quest’opera.
La regia di Daniele Lucchetti, al suo primo cimento operistico, riesce a sottolineare con consapevolezza gli aspetti innovativi della Cecchina. Con mano leggera, il cineasta allude ai contorni sociali di un’epoca destinata, di lì a poco, ad andare incontro a un radicale sconvolgimento: è netta la suddivisione tra le classi sociali, con la servitù che lavora ininterrottamente e i nobili dediti all’ozio, come immersi in una perenne vacanza, mentre ingannano il tempo con attività sportive (compare persino un monopattino, massimo esempio dell’odierna futilità). Il Marchese innamorato della giardiniera Cecchina, poi, viene ritratto come un libertino, che non disdegna amplessi multipli, così da rendere più stridente il contrasto con la dignità della ragazza (una dignità di cui avrà piena consapevolezza, pochi anni dopo, il Figaro mozartiano). Si rivelano efficacissime, nell’interpretare questo settecento che stava scivolando verso il declino, le belle scene di Alessandro Camera, a cominciare dal fondale dipinto e mal teso, che suggerisce da subito un’idea di trasandatezza: la stessa impressione che si ricava nel terzo atto dal colonnato del Bibiena, ormai ingiallito e senza più smalto, come pure le reminiscenze di Fragonard sembrano solo uno sbiadito ricordo. Altrettanto significativo è l’omaggio, sul piano visivo, ai grandi registi del passato misuratisi con Goldoni: da Strehler a Visconti, con la citazione – seppure rivisitata – della celeberrima scena della biancheria distesa nella Locandiera. Mentre, con il loro lusso effimero, anche i vaporosi e coloratissimi costumi di Massimo Cantini Parrini contribuiscono a dare l’idea di un settecento sempre più pericolosamente in bilico sul crinale della storia.
Ben costruiti i singoli personaggi. L’espressiva Francesca Aspromonte è stata una protagonista vocalmente impeccabile: ha disegnato una Cecchina dalle molteplici sfumature, in grado di trascolorare dai toni patetici e malinconici – seppure mai sottomessi – a quelle affermazioni di autonomia che caratterizza tante figure femminili goldoniane. Nei panni dell’inflessibile Marchesa, che in ossequio alle convenzioni sociali ostacola il progetto matrimoniale del fratello, il soprano Anna Maria Labin ha sfoggiato notevole estensione ed esemplare sicurezza, a cominciare dalla virtuosistica aria Furie di donna irata (viene da pensare che Mozart conoscesse, se non l’intera opera, almeno questo brano). Il ruolo en travesti del cavaliere Armidoro, promesso sposo della Marchesa, era interpretato dal soprano Francesca Benitez, sicura nell’aria ipervirtuosistica Della sposa il bel sembiante, qui ironicamente sottolineata da un tentativo di sollevamento pesi suggeritole da un personal trainer ante litteram: spiritosa allusione ai coccodè barocchi intesi come palestra vocale. Saldo e capace di un’apprezzabile varietà di sfumature il tenore Krystian Adam, il Marchese innamorato della protagonista. Come sempre ottimo attore scenico e vocale, Pietro Spagnoli ha interpretato il corazziere che contribuisce all’agnizione di Cecchina, a suo agio con l’improbabile tedesco cesellato dai versi goldoniani. Più convenzionale il contadino Mengotto di Christian Senn, mentre le due servette, pettegole e maligne, erano Michela Antenucci e Paola Gardina, interpreti dell’opportunista Sandrina e della sua gregaria Paoluccia.
È rimasto abbastanza estraneo a questa lettura, invece, il direttore Stefano Montanari. Oltre a suscitare qualche perplessità sul piano stilistico, il violinista – passato ormai alla direzione d’orchestra – ha impresso un andamento scorrevole e, a tratti, persino concitato alla musica. Certo ha scongiurato la noia, ma al prezzo di squilibri sonori in buca, soprattutto per la vistosa amplificazione del clavicembalo che, oltre alle fastidiose risonanze metalliche, enfatizzava un’articolazione piuttosto piatta della tastiera: una sorta di tappezzeria sonora neppure troppo gradevole all’ascolto.
Giulia Vannoni
